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徐渭是明代后期的一位在多种艺术形式方面都取得卓越成就的杰出文人。他自称“吾书第一，诗二，文三，画四”，徐渭的诗文、书法和剧作在袁宏道的竭力推赏之下，很快得到当时人的认可，形成“今海内无不知有徐文长”的状况。其实，徐渭的水墨大写意画在中国绘画史上占据重要的地位，他的画作得到后人的评价尤高。朱彝尊就曾指出徐渭的绘画成就应在诗文之上，说：

文长诗学长吉，间杂宋、元派，所谓斐然成章，不知所以裁之者。盖诗与文皆未免繁芜，不若画品，小涂大抹，俱高古也。

朱彝尊是以诗人的身份评论文长的诗与画，比较而言，后世画家对文长更为推重，据袁枚《随园诗话》记载，“郑板桥爱徐青藤，尝到刻一印云：‘青藤门下牛马走郑燮。童二树亦重青藤，《题青藤小像》云：‘抵死目中无七子，岂知身后得中郎？又曰‘尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。”吴昌硕的绘画，远宗徐渭，近学“扬州八怪”。他在题《葡萄》时说：

青藤画，奇古放逸，不可一世．似其为人。想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭、怀素得意时也。不善学之，必失寿陵故步。一一葡萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱。悟出草书藤一束，人间何处问张颠？

事实上，诗与画两种不同的艺术样式互相生发，互相融合，共同成就了徐文长的艺术世界。就诗歌方面而言，他与绘画有关的诗歌数量很多，且内容远比一般的题画诗丰富。兹就徐渭的题画诗略陈管见。

诗歌与绘画是两种相生相发不同的艺术样式，但中国艺术具有含蓄的审美取向，画中所示，往往以一种氤氲朦胧之美呈现于观者面前，画面的意蕴常常需通过诗的形式点示一二。诚如吴龙翰所云：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”如苏轼“春江水暖鸭先知”一句，鸭“知”之水“暖”在画面中无从感知，而诗歌则道出了画中难显之意，使观者对画的理解更为准确、丰富，对画具有了立体的认识。

题画诗是中国古代诗歌中一个重要组成部分，内容丰富，数量巨大，仅清代陈邦彦编辑的《历代题画诗》就收录了明代以前的题画诗余首。对于题画诗始于何时，论者看法不一：沈德潜说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”也有人认为东晋桃叶的《答王团扇》为最早，又有人认为北齐萧懿的《屏风诗》，乃至屈原的《天问》是第一首题画诗。其实，论者的分歧在于对题画诗的内涵认识有别。狭义的题画诗是严格囿于画面所表现的内容，并题于画面之上的诗歌，与画面物象相融为一，往往是画家自书；广义的题画诗其实是观画诗或赞画诗，大多不题于画面，内容或是抒写诗人的审美观感，或是表达诗人的艺术取向，或是由画面引发的人生体悟以及社会理想等等。

题画诗将画诗化，而使诗歌充溢着直观丰富的画意。因此具有独特的审美价值。但是，题画诗对作者的要求比较严格：既要对画具有强烈的感悟能力，又要准确生动地见之于诗。徐渭则诗画兼擅，他将诗画两种艺术融汇于一，取得了常人难以企及的成就，诚如其自云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”他的大写意画很易于表现诗性精神，乃至于可以说徐渭的写意画与其诗歌审美取向也有直接的关系。诗画兼擅，诗画兼融，决定了徐渭题画诗的独特魅力。

—1—题画诗表达的人生意蕴与审美理想绘画是徐渭生活的重要依凭之一，他或作画酬人：“只裁残拜帖，写竹当春盘。”或以画易物：“夜窗宾主话，秋浦蟹鱼肥。配饮无钱买，思将画换归。”但是，作画更是他的精神寄托，画可以明志，可以渲愤，可以以画中之物来寄寓自己的人生。如他老而伶仃孤苦，他借画风竹云：“只堪拟作钓竿横，岂有干云拂雾情。寄语风霜休更忘，只今已自瘦伶仃。”总之，画融进了徐渭的人生与生活，因此，画焉？实焉？在他的诗歌中往往浑然无痕了。如他写道：“五寸珊瑚珠一囊，秋风吹老海榴黄。宵来酒渴真无奈，唤取金刀劈玉浆。”作者笔下的石榴已泯合于现实之中。同时，这其实也是作者对画作的自得之评，如，他说：“昔人画龙破壁去，余今画鲤亦龙俦。墨到鬛边忽一逸，令人也动点睛愁。”有暗喻自己画若吴道子之意。在《题自画菜四种》中他又说：“葡菜葱茄满纸生，墨花夺巧自天成。若教移向厨房里，大妇为韭小妇羹。”又云：“昨夜苦热眠不得，起写生篁雪两竿。莫问人间凉与否，苍蝇僵拌研池干。”画境内外之寒暑判若天壤，但诗中的画境可通人境、实境，苍蝇之“僵”是因“篁雪”而“冻”“僵”，是作者对自己艺术的自信，自赞，更是作者沉浸于自己的画境之中而生的灵思妙想，画境与现实之间在徐渭那里已浑然一体。这也是徐渭艺术人生的真实写照。徐渭的题画诗或赞画诗内容十分丰富，且具有鲜明个性。如，《葡萄》：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。这首诗未就画面中的葡萄阐发任何奥义，写的是何以作画，抒发的是怀才不遇、托足无门的悲慨。葡萄乃是愤而不平的“闲抛闲掷”之作。如，《王元章倒枝梅画》：皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。这是一首赞画诗，他借王冕的倒枝梅画而表达自己的审美取向。徐渭尚本色自然，与当时后七子诗求古法高格的审美取向迥然有异，他借王元章的倒枝梅“着地垂”的特征，引发出“从来万事嫌高格”，诗画内容和谐，寓意丰满。可见，题画诗往往是徐渭表现审美理想的重要形式。再如：从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。不受画谱的羁束，信手而作，这是徐渭所尚，然而又是“意”由“象”生，由画中之梅而引出并强化了他的文艺观。这也是他评鉴前人之画的标准，而他的评鉴往往又独辟蹊径：“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。壁松水阁坐何人，若论游鱼应着我。”唐伯虎的“小涂大抹”深得徐渭的心曲，于是“我”应融摄于这幅自然而又高古的画面之中，以一尾自在的游鱼，与壁松水阁之中的坐者顾盼生姿，心通神摄。以“我”融入他人之画，以表示对画的艳羡，想象堪称奇绝。徐渭的题画诗，其实很多是赞画诗，通过他对画家或画作的品鉴，寄寓了他的审美理想。如：一幅淡烟光，云林笔有霜，峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏，偏舟归去景，入画亦茫茫。再如：李君小景入斯文，不用毫端力一分。更是山腰能简便，墨痕断处便成云。徐渭善于大写意，因此，对于“墨痕断处便成云”甚为推赞，他的另一些诗也表达了类似的审美追求。如他们题写的枯木石竹画，是“大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”的境界。对此，他在《竹染绿色》中表现得更为明确：我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细写鹦哥毛。徐渭是大写意花鸟画的首创者，他不拘于前人绳墨，不求“细写鹦哥毛”，遗形而得神，挥洒“狂涂”，酣墨淋漓，在他的画中彰显的是疏狂之个性。这一切，在他的题画或赞画诗中也得到了直接的裎露。有时，他还以题画诗的形式对前人评画进行反批评。如，他作诗云：东坡画竹多荆棘，却惹评论受俗嗔。自是俗人浑不识，东坡特写两般人。与晚明时期“东坡临御”的特征十分相似，徐渭也十分崇奉苏轼，他认为朱熹对苏轼的批评是“盲者摸索，拗者品评，酷者苛断”，“东坡千古一人而已”。而人们对于苏轼画竹的批评，徐渭同样十分不满。徐渭认为，苏轼面画中的劲竹与蔓生的荆棘，正是雅俗“两般人”的象征，不解其意而乱作解人的品评者，其实恰如东坡画中所现的荆棘而已。—2—诗画互文的美学效果徐渭的题画诗，与其画风十分相似，即重“大写意”，而不求工笔的纤细精工之效，并常常不受制于画中所表现的物象，纵横捭阖，无所不达。如，他喜画竹，也喜为竹画题诗。他曾画雪竹、雨竹、倒竹、笋竹、菊竹、竹石、水仙杂竹等等，亦有题画诗。但是，与工笔画家不同，徐渭不是描摹不同环境中物象的差异，而是写意而求神采，其题画诗亦然，如《雨竹》：天街夜雨翻盆注，江河涨满山头树。谁家园内有奇事，蛟龙湿重飞难去。画的主题是竹，但诗中无一字写竹，全是写雨。虽然我们并没有看到原画，但就视觉艺术的画而言，竹形易现，雨意难摹。因此，诗与画，一写雨，一写竹，互为补充，相得而益彰，使“雨竹”的主题更加完整、丰满。而以“蛟龙湿重飞难去”状写“翻盆注”的豪雨，是画中原有，还是诗人精骛八极的想象？毋需究问，诗情与画意已相融为一，无疑增加了诗画的艺术感染力。徐渭的题画之作，也有对于画作的生发与诠解，如，他题墨竹诗，即以形象的语言提示画中的动感，云：嫩筱捎空碧，高枝梗太清。总看奔逸势，犹带早雷惊。题诗虽短，但与墨竹图相映成趣，修竹的劲节挺拔之态与风舒卷云的奔逸之势形成了鲜明的对比，并统摄于同一画面。尤其是后两句，形象、充分地显示了题画的独特魅力。“早雷惊”是画中难以显现的听觉效果，在诗中释出，丰富了画面的意蕴。他的题画诗有些还写得谐趣横生，如：虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。无意教君费装裹，君自装裹又付题。世间美好人夺冒，略涉小丑推向谁？此幅难云都不丑，知者赏之不容口。涂时有神蹲在手，墨色腾烟逸从酒。无肠公子浑欲走，沙外渔翁拗杨柳。袁宏道评其“诗亦不肯工似”，道出了徐渭诗画的精蕴之处。画在写意，诗求传神，美丑体认，全在观者自得。蟹乃徐渭之所钟，他喜画蟹，亦喜食蟹：“有客饷无肠”，又云：“夜窗宾主话，秋浦蟹鱼肥。配饮无钱买，思将画换归。”有人索画，便以螃蟹为换。因此，作者是饱蘸着情感来写作的，“墨色腾烟逸从酒”，赏诗品画，已使诗人食指大动；“无肠公子浑欲走”，诙谐生动，诗人对于螃蟹的钟爱溢于言表。这首题画诗，将画外之音、画外之意，略示一二，加深了观者对于画的理解。类似的诗画相得的题画诗还有很多，如，他题写花图云：“红颜笑脸如撩客，粉面藏头羞见人。”等等。与徐渭擅绘画艺术，具有独特的感悟力与敏锐的观察力有关，他的诗歌中对自然物象的描写也尤为多见，有许多似静物写生般的描写。有些诗作也描写细腻，形成了徐渭诗歌的特质之一。如：今宵风物异寻常，月底梨开万朵光，闪雪摇冰偏倍昼，迷枝浸叶总生凉。痕娇旧积啼春雨，镜色新圆选夜妆，莫遣风吹回作态，素娥应妒舞霓裳。这类诗歌在徐渭诗歌中占的比较相当可观，他描写焚香之烟的诗歌有七首，有以植物为题的，如《竹》、《梨》、《杏》、《李》、《频婆》、《胡桃》、《白樱桃》、《土豆》、《荔枝》、《芙蓉》、《菊花》、《芭蕉》、《萱》、《藜》、《山楂》、《土菩提》等；有以动物为题的，如《黄鼠》、《河豚》、《熊》、《黄羊》、《白燕》、《蝗虫》、《鹰》、《马》、《犬》、《狸》、《环翅鹤》、《白鹇》等；有以动物声音为题的，如《鸡声》、《蛙声》、《蝇声》、《蚊声》等各三首；有以气象为题的《雨》、《电》、《夕霞》等。因其敏锐精确的观察力，他以《后闻鹦鹉眼系直度，两眶人可洞视》为题作五言排律，专门描写鹦鹉双眼。再如，他对扶桑花的描摹十分细致，先作四首。后知为苏轼“涓涓泣露紫含笑，焰焰烧空红佛桑”句中所谓“红佛桑”所误，于是又作六首，以赎差错。同时，还应看到，徐渭此类状物写事的诗歌，也与他绘画的风格十分相似，虽然间或也有细腻描写，但一般多为纵笔勾勒，泼墨求神，不求细节工似。有些往往寄寓着作者的人生的感慨。如，《白燕》其二：西飞岁岁候青阳，花发名园何处藏？天子郊禖呈瑞色，主人台榭有辉光。轻翰掠雨绡初剪，小尾流风练愈长，万里东归看易没，海天元是白云乡。轻灵矫健的白燕，使天子郊禖（祭祀）、主人台榭增光生色。而自己则寄身于幕中，操觚染翰，全为主人文辞增色，以邀宠于君王重臣而已。而徐渭性本豪荡，现实对于徐渭的心理摧折使他更神往精神的舒张，“万里东归看易没，海天元是白云乡。”诗中寄寓的正是他的理想。徐渭的题画、赞画诗，以及与此相关的描写个体物象的诗歌是徐渭整个诗歌中重要的组成部分，这部分诗歌就其风格而言，没有明显的承祧所自；就内容而言，写的是一幅画、一物象，没有关乎重大主题的内容，因此，一般很少引起论者的注意。袁宏道虽然注意到诗歌中“人物鱼鸟”一类，但这些并非“可惊可愕之状”，因此，并不属于他特别羡艳的“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起”之类。其后的研究徐渭的学者几乎都未提及徐渭这一部分作品。但是，我们认为，这一部分作品对于徐渭十分重要：一方面是因为这部分作品数量甚多，另一方面，这些作品体现了徐渭的特点。徐渭诗画兼能，诸种艺术的互通互摄，是其成为一位杰出艺术家的重要条件。更重要的是，我们还需从徐渭的诗文的功能异同之中看徐渭题画类作品的价值。诗歌虽然被视为正统雅文学的典范，儒家且以温柔敦厚为诗教，但“歌缘情”，抒情写志乃诗歌之本质，从《诗经》中“适彼乐土”的愤激，到屈原“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”的绝望与痛苦，到李白“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的洒落，无不是诗人性情的直接宣泄。而文乃“经国之大业”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，文承荷着明道宗经的使命，除了尺牍等常常不见于文集中的小品之外，一般寄情抒志的作用常常不及诗歌来得直接与酣畅。徐渭则稍有不同，他在文中常常抒写一己之幽怨，而在诗歌中表现的情绪恰比较平和恬淡。这一方面是因为代拟之文给徐渭心灵的戕害最深，因此，见之于其它文章中的幽怨爆发最烈。而诗歌中虽然也有《上督府公生日诗》、《奉侍少保公宴集龙游之翠光岩》等表现了强烈的经世情绪，但是，这些作品一般局限于长篇排律，而短制甚少。大量诗歌乃是徐渭在无所拘碍的环境中的自得之作。另一个重要的原因是画中的境界往往成为徐渭的情感寄托，而题画诗以及以描写自然风物为主的诗歌为徐渭营造了宁静无垠的心灵天地。面对着劲节的墨竹，摇曳的风荷，傲雪的腊梅，作者沉潜于画境与诗境之中，与现实的逼仄之境形成了鲜明的对比。虽然我们也偶尔看到一些诗人的叹怀，但是，就其主体而言，是以一种宁静平和的心态来面对着世界与人生的。诚如作者所云：“世事模糊多少在，付之一笑向青天。”

重点回顾

★狭义的题画诗：严格囿于画面所表现的内容，并题于画面之上的诗歌，与画面物象相融为一，往往是画家自书。

★广义的题画诗：观画诗或赞画诗，大多不题于画面，内容或是抒写诗人的审美观感，或是表达诗人的艺术取向，或是由画面引发的人生体悟以及社会理想等等。

★诗歌与绘画是两种相生相发不同的艺术样式，但中国艺术具有含蓄的审美取向，画中所示，往往以一种氤氲朦胧之美呈现于观者面前，画面的意蕴常常需通过诗的形式点示一二。

★徐渭的题画诗，与其画风十分相似，即重“大写意”，而不求工笔的纤细精工之效，并常常不受制于画中所表现的物象，纵横捭阖，无所不达。

作者简介：

周群：年生,江苏盐城人,文学博士,南京大学中国思想家研究中心教授、文学院博士生导师,著有《刘基评传》、《袁宏道评传》、《儒释道与晚明文学思潮》、《徐渭评传》、《孔子》等多部著作。

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